Martine Derrier est administratrice de production théâtrale depuis 1995 dans le cadre de l’association « les petits ruisseaux ». Son activité consiste à organiser, accompagner, promouvoir et favoriser les compagnies qui souhaitent monter des spectacles, particulièrement ceux qui traitent d’enjeux sociaux. Ses bureaux hébergent l’association DAJA : « des acteurs culturels jusqu’aux associations » qui regroupe chercheurs, enseignants, et acteurs associatifs.

Gérard Noiriel est historien, Directeur d’études à l’EHESS. Il est spécialiste notamment de l’histoire de l’immigration, de l’Etat-nation et des intellectuels. Son travail tente de conjuguer l’action savante et militante sans pour autant confondre les deux fonctions. Il est l’un des initiateurs du CVUH : Comité de vigilance face aux usages publics de l’histoire en 2005. Aujourd’hui, ses travaux s’orientent vers le spectacle vivant. Son dernier livre, Théâtre histoire et politique, Agone, 2009 interroge les spécificités du cadre théâtral dans la transmission des savoirs. La pièce Chocolat s’inscrit dans cette optique.

La conférence-spectacle : Gérard Noiriel y joue son propre rôle d’historien qui présente sur scène une conférence sur les discriminations. Mais le clown Chocolat fait soudain irruption sur la scène pour donner sa version des faits. Cette conférence-spectacle raconte alors l’histoire de Rafael de Leïos, un enfant d’esclaves né en 1864 à Cuba qui a réussi à s’échapper de la plantation, et à atteindre l’Europe. Arrivé en France pour les festivités de 1889 célébrant le centenaire de la Révolution, il rencontre le clown Footit avec lequel il va former le couple de clown le plus célèbre de l’époque. C’est le premier duo associant un clown blanc et un auguste. Leurs numéros sont des saynètes humoristiques basées sur l’humiliation du Noir par le Blanc. Dans les années suivantes, le personnage de Chocolat devient tellement populaire qu’il entre dans le dictionnaire : « être chocolat, c’est être berné ». Mais à la suite de l’affaire Dreyfus, il n’est plus possible de montrer sur scène ce genre de discriminations vertement racistes. Le clown Chocolat n’attire plus guère le succès. Rafael de Leïos tente alors une véritable carrière de comédien.
Mais sans succès. Il meurt dans la misère à Bordeaux en 1917. La « conférence-spectacle » voit se multiplier les va et vient entre le passé et le présent, et permet de confronter le discours savant du chercheur et le récit de celui qui a été acteur de l’histoire. C’est une oscillation permanente entre la réalité, la fiction, l’histoire et la mémoire. L’ensemble est porté par une mise en scène qui lie musique et vidéos. À la fin de la pièce est organisé un débat avec la salle. Les acteurs et musiciens s’installent pour dialoguer avec le public.

LDC : D’où vient l’idée de ce projet ? Comment a-t-il été pensé, écrit, monté ?

MD : je savais que nos milieux respectifs, à Gérard et à moi étaient très enclavés et que les compagnies ignoraient beaucoup la recherche scientifique et les avancées en sciences sociales.

GN : Dans mon livre Immigration, antisémitisme et fascisme, aux XIXème et XXème siècle, j’évoque lors du dernier chapitre mon souhait de tenter de rapprocher les historiens et le monde du théâtre.
J’avais proposé à la CNHI (Cité nationale de l’histoire de l’immigration) de travailler dans ce sens. Martine avait eu un projet sur Jehan-Rictus, un poète du XIXème siècle célèbre pour sa poésie en langue populaire. On a commencé alors à discuter ensemble pour tenter de décloisonner les deux milieux en profitant de l’opportunité de la CNHI ; on pensait alors à la possibilité notamment de réaliser des spectacles qui changent le regard sur l’immigration. Cela nous apparaissait comme le lieu adéquat, regroupant différents mondes : enseignants, militants, artistes. Mais ma démission du comité scientifique¹ a accéléré la décision de travailler ce projet de façon autonome.
L’idée était bel et bien de lier artistes, militants et chercheurs au sein du même projet. Nous avons alors créé l’association DAJA et sommes partis en quête de subventions. Le Conseil régional lançait à ce moment un appel d’offres pour des projets concernant la lutte contre les discriminations. Nous nous sommes inscrits dans cette direction.

MD : Le processus a ensuite été assez long. Il fallut d’abord trouver un thème. On a pensé parler de la grande exposition de 1889, notamment à travers les villages nègres : imaginer des provinciaux qui viennent découvrir Paris et se retrouvent face à toutes les formes de discriminations de l’époque. Mais on était en relation avec un petit théâtre de Montreuil dirigé par Félicie Favre et Luciano Travaglio qui ont une formation de clown. L’idée s’est progressivement installée. D’abord sous une forme Bouvard et Pécuchet, mais rapidement jugée trop bourgeoise ; Gérard a alors cherché un Auguste.

GN : j’ai trouvé Chocolat dans le livre « Mille huit cent quatre vingt neuf, un état du discours social » de Marc Angenot, un linguiste canadien publié en 1989. Ça a été le déclic. Chocolat a été quasiment oublié. Il n’entre pas dans les catégories traditionnelles, en particulier celles de l’histoire coloniale. Sylvie Chalaye en parle certes un peu dans son livre² mais la plupart des historiens vont se focaliser sur ce qui se passe après.
Or l’intérêt du personnage Chocolat, c’est qu’il s’inscrit dans une période où il n’y pas encore de mauvaise conscience raciale, où on peut rire de bon cœur. Après l’affaire Dreyfus (1896–1899), on ne pourra plus rire des discriminations raciales, en « toute innocence ». Quand on regarde de près, cette diversité des formes de réception est un phénomène assez complexe à analyser. Par exemple, je n’ai trouvé aucune dénonciation du caractère raciste de l’œuvre du peintre Toulouse-Lautrec (qui se disait l’ami de Chocolat). On ne parle jamais de la lithographie où Chocolat est déguisé en singe sur le dos d’un cheval…

MD : Chocolat est tombé dans l’oubli. Il n’est rien sans Footit, lui même qui n’est rien sans chocolat ; ils ont apporté beaucoup à l’histoire du cirque.

GN : Sur la forme choisie, on préfère le terme de « conférence théâtrale ». L’idée n’est évidemment pas de révolutionner le théâtre. Je pense que les chercheurs et les artistes sont imprégnés par toute une idéologie du « nouveau », qui finit par les couper complètement du public non spécialiste, auquel pour ma part j’ai toujours eu envie de m’adresser. La gageure est de taille : discuter, faire simple, transmettre quelque chose.
L’aventure est de ce côté là pour moi aussi. Du coup, j’ai été obligé de sacrifier énormément dans ce que je raconte. Ce côté didactique déplaît à certains, mais moi, c’est ce qui m’intéresse.

MD : quand on a découvert Chocolat, on avait déjà une partie de la distribution et un metteur en scène. On s’est rencontrés et l’idée était que Gérard écrive une transposition théâtrale qui permette de comprendre les discriminations sous forme de fiction. On n’avait pas de clown noir, l’acteur pressenti était blanc. Devait-on continuer avec lui, lui mettre du cirage sur la figure ou pas ? Le metteur en scène, lui, voulait absolument que le clown soit noir. On était déjà sur un principe de théâtre de réalité.
J’ai donné mon accord sur le principe de « conférence théâtrale » car on allait trouver ainsi notre public ; Ce n’était pas gagné que le travail puisse trouver résonance et écho. Tout ce qui est enjeux sociaux et thématiques intellectuelles n’est pas vraiment dans l’air du temps…

GN : le projet devait tracer le sillon qu’on s’est fixé avec DAJA. Cette forme là pouvait plus facilement faire le lien avec le public. On voulait une formule simple jouable partout, quelque chose de léger.

LDC : La pièce est conçue comme un “work in progress”, quels ajustements ont été réalisés depuis les premières représentations ? pourquoi ?

GN : il y a des choses qu’on ne peut pas bouger pour des raisons objectives (raisons techniques par exemple,
comma la vidéo) car dans le spectacle vivant, dès qu’on change quelque chose, ça coûte quelque chose. Or notre budget est très limité ; les artistes ont accepté de travailler pour peu. C’est donc la conférence qui bouge.
Après chaque représentation, je reprends mon texte en fonction de ce que les gens ont dit lors du débat. J’ai fini par sabrer beaucoup dans mon texte initial. J’ai découvert que ce genre d’exercice était très difficile. Je ne fais pas du tout comme d’habitude, comme une conférence de type universitaire par exemple. Discourir sur scène, c’est un travail en soi. On pourrait rapprocher cela d’une « pensée-slogan », visant à dire le maximum de choses dans des formules ramassées.
Maintenant certains me reprochent de ne pas être assez précis. J’aimerais former une équipe où on réfléchirait à tous ces problèmes de communication, sous la forme d’un atelier peut-être. C’est aussi la raison pour laquelle j’ai demandé à une étudiante en sociologie, Elsa Favier, de nous suivre sur ce projet et de travailler la question de la réception du spectacle.
Par exemple, le rire. Selon les publics, intellectuels, ou autres, il ne se produit pas au même moment, les gens ne rient pas pour les mêmes choses. C’est désarçonnant. Il faut dire que mon côté perfectionniste (ou narcissique) me pousse à ne retenir que la critique négative. A Angoulême je me suis fait incendier parce que je n’étais soi-disant pas assez dénonciateur contre le racisme. J’étais quasiment accusée de cautionner la colonisation… Dès qu’on choisit une grille de lecture historienne de compréhension du passé et non pas de jugement, on se heurte à ces risques là. C’est là que cette formule de « conférence-spectacle » va tout à fait dans le sens de ce que je dis dans mon livre Théâtre, histoire et politique concernant les difficultés de communication entre le milieu des chercheurs et le milieu artistique. La forme déstabilise. Elle peut provoquer des réactions agressives de la part des professionnels de théâtre. Certains critiquent, par exemple, l’aspect trop juxtaposé de la conférence et de la pièce. Ça bouscule, ça dérange. Et c’est le but visé : déstabiliser les spectateurs par rapport aux catégories toutes faites : racisme vs antiracisme, mais aussi science vs art, etc.

MD : On a changé de comédien aussi ; le premier a été appelé à d’autres choses ; lui-même d’ailleurs adapte son jeu. C’est l’avantage d’une formule comme celle-ci qui se rapproche de la logique de performance. C’est vrai que Gérard a beaucoup bougé sa conférence. Mais je n’ai pas tout à fait la même analyse sur la réception.
Les gens sont pris entre le raisonnement et l’émotion pendant le spectacle. Donc une partie du public adhère totalement à ce parti pris, et une autre se sent gênée soit parce que ils aimeraient ne voir que la partie théâtre soit que la partie conférence ; c’est sans doute ce qui explique en partie les désaccords qui peuvent se manifester pendant le débat. Mais il y a aussi ceux qui comprennent que c’est un nouveau concept de théâtre, et qui trouvent ça formidable. On espère continuer ce travail de transposition artistique du langage sociologique. Peut-être avec une forme théâtrale plus adaptée aux enfants.

LDC : Justement, certaines représentations sont réservées aux publics scolaires , pourquoi ? Et quelle(s) réception(s) avez-vous pu observer avec ces publics particuliers ?

MD : j’ai été très surprise par la réception des jeunes. Un exemple, la première représentation scolaire à Créteil : 300 jeunes de 5ème dans la salle. Ils étaient dans le déni complet d’un problème de racisme. Alors qu’on était au cœur d’une banlieue et que la plupart était issu de familles étrangères. On a eu l’impression que ça ne les touchait pas…

GN : Finalement, nous aussi on a été déstabilisés, pris dans nos contradictions. À quoi bon s’engager dans un
projet de lutte contre les discriminations si ceux qui sont censés en être « victimes » ne se sentent pas
concernés ? C’est pour répondre à ce genre de question, que j’ai voulu une étude sociologique. Il fallait un regard critique. La terminologie « Lutte contre les discriminations » convient-elle ? Après tout, on l’a reprise à notre compte parce que l’expression figurait en toutes lettres dans le texte de l’appel d’offres du Conseil Régional, et on a dû s’y conformer pour obtenir un financement. Donc on a des intérêts dans l’affaire.
Ce qui en soit n’est pas condamnable, mais mérite d’être analysé. Ayant moi-même vécu des situations de discriminations dans l’enfance³ , je sais très bien que lorsqu’on dit brutalement à des enfants qu’ils sont l’objet de discriminations, ils ont tendance à s’enfermer dans la dénégation. Par ailleurs, l’identité d’une personne est toujours multiple, on ne peut pas l’enfermer dans des catégories construites sur la base d’un seul critère. Il faut éviter les publics contraints, avec des professeurs qui tournent dans la salle pour surveiller. C’est aussi pour cela que je ne souhaitais pas présenter cette conférence-théâtrale devant des élèves de collèges. En dessous de 14–15 ans, on a du mal à les intéresser. Pour faire face à toutes ces contradictions, je m’appuie sur mes dix années d’enseignement dans le primaire et le secondaire. Mais on a aussi besoin d’un retour des enseignants. On constate certaines réactions, mais il faut encore travailler dessus. Quand tu es venue par exemple, je n’avais pas du tout constaté cette différence de prises de paroles parmi les élèves⁴.

MD : C’est très différent avec les lycées professionnels par ex le lycée de Stains : on les sentait vraiment pris dans le spectacle, ils adhéraient totalement.

GN : Juste avant de commencer, le metteur en scène et le comédien racontaient des histoires atroces sur ce qu’ils avaient vécu avec des élèves de lycée professionnel. Ils étaient très angoissés. On s’attendait à un bordel monstre. En réalité, çà a été l’une de nos meilleures expériences. Le débat a été vraiment intense.

MD : Les jeunes aiguisent leur sens critique avec le spectacle. Une remarque revient souvent par exemple :
« Et pourquoi n’y a-t-il pas Footit ? » comme si on avait exercé une discrimination à l’égard de Footit ; ou alors
« Et pourquoi raconter cette histoire puisque Chocolat n’a même pas pris conscience du racisme dont il était
victime ? »

GN: Je me souviens d’un jeune qui était très énervé parce qu’il reprochait à Chocolat de ne pas avoir
combattu contre le racisme qu’il subissait. Il s’identifiait à Chocolat et finalement il souffrait de sa posture de
victime. Pourtant quand j’ai écrit le texte, j’ai voulu montrer que Rafael (le clown Chocolat) avait lutté à sa manière contre les préjugés de son temps.

MD : Et puis les gens ont envie de voir des héros pour pouvoir s’identifier. Ils n’arrivent pas forcément à s’identifier à Chocolat.

LDC : Comment combiner les différentes postures de savant, enseignant, auteur de théâtre, acteur ? quel
sens tout cela prend-il au regard de l’engagement dans les trois univers communément très distincts :
spectacle vivant/Université/monde social.

GN : Je vois ça comme une diversité des rôles. En ce moment, comme nous sommes beaucoup sollicités, je fais quasiment deux boulots ; car sur la pièce, je dois être toujours présent. Mais pour moi ce travail avec les artistes fait partie des tâches de diffusion de la connaissance, que nous devons assumer en tant qu’enseignants-chercheurs. A l’EHESS, nous avons moins de charge d’enseignement que les universitaires, donc je considère que cela doit nous inciter à accomplir d’autres tâches de transmission. Je rappelle que l’EHESS s’est donné comme mission, dès sa naissance, de développer des liens avec des publics différents du public étudiant classique. Depuis le début de ma carrière, j’ai toujours assumé des activités relevant du militantisme associatif. Mais je ne le fais pas au détriment de mon travail scientifique. J’ai toujours fait attention à ne pas confondre les deux. En même temps, mon séminaire porte cette année sur la réception des discours et des œuvres. Je peux donc utiliser le travail qu’on fait avec « Chocolat » dans une
perspective de recherche ; il y a une dialectique, chaque pan de mes activités se nourrit l’un de l’autre.
Mon travail de chercheur a d’ailleurs toujours évolué en fonction des réactions du public. Les chercheurs qui restent enfermés dans leur pré carré ne progressent pas. Passer son temps à sillonner les colloques ne fait guère avancer les choses.

LDC : Comment cette expérience (de l’écriture de la pièce aux représentations) nourrit-elle vos réflexions respectives sur les vertus pédagogiques et politiques du théâtre ?

GN : J’ai envie d’insister sur la dimension pratique : mettre en action des gens. Réunir des gens qui sont séparés dans la vie quotidienne et qui se retrouvent, créer des collectifs, des synergies, des passerelles entre des personnes qui ne se rencontrent pas forcément entre elles. Car je suis convaincu que les individus changent quand ils sont investis dans des pratiques sociales. Les gens veulent dire, parler ; ils veulent faire par eux-mêmes. Ils veulent être parties prenantes et pas seulement spectateurs ou auditeurs du discours des autres. L’autre enjeu, c’est celui
d’attirer de nouveaux publics au théâtre. C’est fondamental si l’on ne veut pas que le théâtre se referme de plus en plus sur une petite élite de prof de lettres.

MD : C’est vrai que ce spectacle ne s’adresse pas exclusivement aux scolaires. Pourtant, on se retrouve souvent programmés en après-midi dans des théâtres pour les scolaires. On s’est beaucoup battus pour éviter que ce spectacle se retrouve catalogué dans « spectacle à adresser aux scolaires »

GN : C’est lié à des présupposés petits bourgeois , du style : « Nous n’avons plus rien à apprendre », « l’éducation civique, c’est bon pour les pauvres (ou les enfants) », préjugés qui sont très forts dans des milieux culturellement formatés.

MD : Mais on a l’impression qu’avec ce spectacle, on génère des vocations. On a eu des jeunes de vingt ans à plusieurs débats qui font du théâtre, qui s’intéressent aux sciences sociales, et trouvent un sens à leur combat et à leur quête. Le théâtre retrouve ici un peu son rôle, notamment la dimension d’épanouissement personnel que j’ai pu connaître quand j’étais moi-même comédienne.

GN : On le voit nettement, c’est très encourageant. Le théâtre permet de rassembler, de faire des liaisons. Dans les batailles qu’on mène pour la défense du service public, on a intérêt à sortir du milieu enseignants. Mais c’est l’intérêt aussi du milieu théâtral. Il n’est quasiment plus présent sur la scène intellectuelle française aujourd’hui. Alors que nous menons tous le même combat contre le libéralisme, nous sommes tous complètement atomisés, incapables de nous coordonner pour élargir le front du refus. Au-delà de ce spectacle sur « Chocolat », notre ambition c’est de créer des réseaux, des connexions.

MD : Avant le collectif primait. Avec Chocolat on essaie de donner des armes au public pour retrouver le sens du collectif et considérer le théâtre comme un espace possible de rassemblement.

¹ En 2007, la plupart des historiens membres du comité scientifique de la CNHI démissionnent collectivement pour protester contre la création de ministère de l’identité nationale et de l’immigration sous la tutelle duquel allait passer la CNHI.

² Sylvie Chalaye est professeur d’études théâtrales à l’université de Paris III, elle est l’auteure de Nègres en images, L’harmattan, 2002.

³ Dans la post-face de son livre Penser avec, penser contre, Gérard Noiriel évoque son enfance au sein d’une famille très modeste vivant dans un quartiers populaire des Vosges.

⁴ J’ai accompagné mes élèves de Seconde du lycée de Nanterre voir la pièce. Ce jour-là, ils étaient mélangés dans la salle avec des élèves de seconde du lycée Turgot à Paris. Au moment du débat, la parole a été quasiment monopolisée par les élèves du lycée parisien qui maîtrisaient nettement mieux les codes de la prise de parole publique. Il y a eu un véritable effet d’imposition sur les lycéens de Nanterre.

• France inter – « L’Humeur vagabonde », reportage de Martine Laval sur la pièce de théâtre “Chocolat” et interview de Gérard Noiriel (5 mai 2009)

• France culture – « La Fabrique de l’histoire », dans la série La Fabrique des histoires, débat historiographique avec notamment Gérard Noiriel (26 mars 2009)

Le théâtre a une histoire ! Gérard Noiriel ne se propose pas de raconter celte-ci comme dans un manuel. Son propos s’insère dans les visées de la collection « contre-feux » d’Agone. Il s’agit pour l’auteur de cerner la place tenue par le théâtre dans la société depuis sa création, dans la Grèce classique athénienne, jusqu’à nos jours.
En bon historien, l’auteur pose le cadre et commence par définir histoire-mémoire et histoire-science : à l’une la célébration des communautés, de leurs héros, et la mise en place de l’idéologie dominante ; à l’autre la distanciation, l’explicitation des problèmes du présent. Ce préambule est, en fait, la clé de sa compréhension du théâtre : face au théâtre-art, qui invoque les émotions, se trouve le théâtre-politique, qui mobilise les citoyens. Il examine alors, au travers de cette grille, les moments charnières de l’évolution théâtrale d’Aristote â Diderot, Hugo, Brecht ou Sartre, pour finir par les créateurs contemporains.
Son propos est avant tout de réfléchir sur la vocation populaire et politique de l’art dramatique. Constatant l’incapacité du théâtre actuel à toucher les foules, il propose, aux lumières des siècles passés, des pistes pour édifier un théâtre constructeur de l’identité collective et non de l’épanouissement de la personnalité. Fort de son expérience à la cité de l’immigration, il propose de renouer le lien entre sciences (notamment l’histoire) et art dramatique, de retrouver un lieu de réflexion et de formation pour l’esprit critique, de sortir de la représentation petite-bourgeoise, aujourd’hui dominante, pour reconstruire un théâtre politique et citoyen.

Ce livre est un plaidoyer pour un (re)nouveau (du) théâtre politique alliant le divertissement et l’enseignement, l’intellectuel et l’émotion, les savants et les artistes. Gérard Noiriel, en prenant comme référence Brecht, insiste plus particulièrement sur la fructueuse collaboration que pourraient réaliser sociologues et historiens, et gens de théâtre. À travers une analyse sociologique des institutions françaises, il cherche à montrer comment le milieu du théâtre et celui de l’université se sont disjoints et comment s’est mise en place une division du travail entre eux, qui constitue à la fois la cause et la conséquence de la séparation voie du fossé entre le divertissement et l’enseignement. En s’appuyant sur des œuvres ( Hamlet-machine , Vive la France ! , etc.) et des manifestations contemporaines, il met en lumière les tendances contradictoires au sein du théâtre français, ainsi que leurs communes limitations : la dépendance envers les subsides de l’état et une relation problématique au public. De plus, l’auteur critique l’évolution du théâtre « politique », passé d’un positionnement des spectateurs devant des dilemmes à une défense des bonnes causes (page 135).

Toute cette partie ne manque pas d’intérêt, mais le problème est que Noiriel, pour soutenir sa thèse, tend à classifier les tendances qui traversent l’histoire du théâtre de manière simplificatrice. Ainsi, deux grandes voies artistiques caractériseraient selon lui le XIX ème siècle : « le prolongement de l’engagement hugolien (…) pour préparer la révolution sociale » et « l’art pour l’art » rejetant toute forme d’engagement (pp. 32–33). De plus, les querelles autour du « théâtre populaire », en France après la seconde guerre mondiale, telles qu’elles sont décrites ici, laisseraient à penser que seul le théâtre de Brecht serait (réellement) politique. En réalité, l’auteur s’inscrit dans un combat rationaliste, héritier des Lumières, qui l’égare quelque peu. Par exemple, présenter, en se cantonnant au message explicite, « l’art pour l’art » comme une tendance « récusant toute forme d’engagement politique » revient à ignorer les travaux de Jacques Rancière, Michael Löwy et bien d’autres et l’excellent ouvrage de Dolf Oehler ( Le spleen contre l’oubli. Juin 1848 , Payot, 1995) qui remettent en cause cette vision. De même, il est caractéristique que le théâtre de Genet – théâtre politique, mais ne se revendiquant pas de « l’optimisme des Lumières » – ne soit pas convoqué tant il ne correspond pas aux différents courants artistiques dessinés par Noiriel. Enfin, les critiques aussi justifiées soient-elles envers le théâtre d’avant-garde, les œuvres d’Artaud, de Beckett et, plus proche de nous, de Barker et Bond, manquent peut-être un peu de nuance en sous-estimant leur originalité et leur potentiel politique. Le recours plus appuyé à des essais comme ceux de Marie-Ange Rauch, Le théâtre en France en 1968, (l’Amandier, 2008) et d’Olivier Neveux, Théâtres en lutte. Le théâtre militant en France des années 1960 à aujourd’hui (La Découverte, 2007) auraient sûrement permis à l’auteur une approche plus complexe. Par ailleurs, d’autres limites affectent l’analyse dont, principalement, l’évocation régulière de la distinction hautement problématique de la forme et du fond, présenté ici comme une évidence.

Sur le fond, la vision du théâtre de Noiriel n’est pas neutre quant à l’alliance envisagée. Le théâtre est essentiellement vu sous l’angle sociologique (tendance bourdieusienne) et l’auteur a tendance à mettre l’accent sur les freins propres aux artistes dans le projet de collaboration avec les savants. Il apparaît alors que l’alliance souhaitée ne peut l’être que sur base d’une « croyance dans la raison, l’importance de la pédagogie et l’utilité du savoir » (p. 138), dans le respect des institutions qui les fondent, en évitant de trop bousculer le monde universitaire et en évacuant d’autres tendances théâtrales jugées trop « avant-gardistes », « formalistes » ou « artistiques ».

Au lendemain de la seconde guerre mondiale, le théâtre a joué un rôle majeur dans la reconstruction de la vie intellectuelle française, car, de tous les arts, c’est celui qui semblait le plus apte à conjuguer l’intellect et l’émotion pour inciter les citoyens à prendre en main leur destin collectif. Le théâtre public a pris son envol en s’appuyant sur cette vision idéalisée de l’art dramatique, devenant ainsi le fer de lance d’une politique affirmant la nécessité de démocratiser la culture.

Jusque dans les années 1970, le nom de Brecht a incarné ce nouveau théâtre à la fois créatif, ouvert sur le monde de la science et engagé sur le plan civique. Brecht a été pourchassé par les nazis. Il a vu dans sa jeunesse comment les attaques frontales contre la raison et la connaissance avaient permis à Hitler de manipuler les émotions du peuple au nom de “l’identité allemande”. Il en a tiré la conviction que la collaboration entre artistes et savants était nécessaire pour fourbir les armes permettant aux citoyens de résister à toutes les manipulations du “nous”.

Lorsqu’on examine la situation du théâtre public, force est de constater que cet idéal brechtien s’est effondré, même s’il existe des exceptions. Les trois dimensions de la culture (art, science, action civique) que Brecht avait intégrées dans son théâtre ont été disjointes et forment trois mondes qui ne se parlent plus. Alors que les connaissances produites sur la société sont plus riches et plus fiables, il n’existe pratiquement aucun lien entre les sciences sociales et le théâtre. De même, l’élite du milieu artistique n’a plus de contacts réels avec les associations populaires, comme c’était le cas à l’époque de Jean Vilar.

La sociologie nous aide à comprendre que personne n’est responsable de cette situation. Elle s’explique par les effets contradictoires de l’institutionnalisation de la culture, de la science et de l’action sociale. C’est grâce à cette prise en charge par l’Etat que le milieu théâtral a conquis son autonomie, permettant aux artistes de ne plus dépendre du marché et d’échapper à la tutelle directe du pouvoir politique. Mais l’autonomie n’est pas synonyme de liberté. Les artistes du théâtre public dépendent des subventions versées par les fonctionnaires de la culture et de la programmation décidée par celles et ceux qui dirigent les théâtres. L’explosion de l’offre de spectacle et la stagnation de la demande ont rendu les choix de plus en plus draconiens, incitant les institutions à se replier sur leur pré carré. Les lignes budgétaires sont devenues ainsi de véritables lignes Maginot, creusant le fossé entre le “scientifique”, le “culturel” et le “social”.

Tous ceux qui ont eu l’occasion, comme je l’ai fait moi-même, d’oeuvrer à des projets théâtraux s’efforçant de dépasser ces clivages savent qu’il s’agit là d’une tâche insurmontable. Dès qu’on avoue la dimension civique d’un projet culturel, on est aussitôt renvoyé à la case “citoyenneté” ou “sociale” et l’on doit sans cesse se justifier pour échapper au stigmate du “sociocu”.

Ces querelles de frontières dépassent le clivage droite/gauche et les politiques sont eux-mêmes souvent démunis face à elles. Aucune institution culturelle n’encourage des projets d’envergure associant des chercheurs en sciences sociales, des artistes du spectacle vivant et des acteurs associatifs. Etant donné que les metteurs en scène et les compagnies ne sont pas incités à se lancer dans cette voie, on ne peut pas leur reprocher de l’ignorer. Inversement, pourquoi les chercheurs consacreraient-ils du temps à des projets qui n’entrent pas dans les tableurs que nos experts concoctent pour mesurer notre excellence ?

Le théâtre public s’est donné comme principale mission de réduire la fracture séparant le public cultivé et le public populaire. Mais force est de constater qu’il a échoué sur ce plan, la proportion des ouvriers qui vont au théâtre reste très faible. Bien que le théâtre ne soit pas responsable des inégalités sociales qui déterminent les choix culturels, cet échec pèse comme un stigmate sur le milieu, car c’est un argument très efficace pour supprimer des subventions ou des emplois. Pour échapper à la critique, la tentation est grande d’institutionnaliser la séparation des publics : du classique pour les classes moyennes cultivées et du hip-hop pour les jeunes issus de l’immigration. Dans le même temps, quelques nominations de représentants de ce qu’on appelle désormais les “minorités visibles” permettent de faire croire qu’on “lutte contre les discriminations”, alors qu’en réalité ces logiques identitaires ne font que les aggraver.

La seule façon d’oeuvrer à la démocratisation de la culture, c’est de renforcer les liens entre artistes, chercheurs et acteurs de la vie associative. Ces derniers sont en contact quotidien avec les milieux populaires, dont beaucoup d’entre eux sont issus. Alors qu’ils auraient besoin d’être soutenus et reconnus, les deux définitions dominantes de la culture conjuguent leurs effets pour les marginaliser. La première, c’est l’élitisme qui réduit la culture à ses formes les plus académiques (ou avant-gardistes) et la seconde, c’est la démagogie qui consiste à laisser croire que nous avons tous une culture qu’il suffirait d’exprimer pour être reconnu comme artiste.

Là encore nous sommes à des années-lumière de l’idéal de Brecht, qui reposait sur la valorisation de l’apprentissage, car il était convaincu que c’est la capacité de se placer toujours en situation d’apprenti qui permet d’échapper aux tutelles et aux enfermements identitaires. Les réformes cherchent à supprimer les dernières passerelles qui permettaient aux associations socioculturelles de garder le contact avec le milieu artistique et scientifique. Le pouvoir a intérêt à atomiser les individus, car c’est le meilleur moyen d’affaiblir leurs capacités de résistance. Les chercheurs, les artistes, les acteurs de la vie associative sont confrontés à la même politique, mais ils sont incapables d’agir ensemble, car la solidarité ne se décrète pas. Seuls ceux qui ont appris à se connaître, qui ont travaillé ensemble et partagé des aventures communes peuvent se retrouver côte à côte pour défendre leurs intérêts et leur cause.

Si un retour à Brecht s’impose, c’est d’abord parce que nous avons besoin de rétablir des liens entre l’art, la science et l’action civique. Il faut inventer un espace commun de réflexion et d’action, à l’écart des enjeux institutionnels, pour imaginer des façons de défendre notre autonomie, tout en gardant le contact, au-delà des experts, avec les citoyens qui nous donnent les moyens de vivre. C’est de cette manière que nous pourrons échapper à l’alternative ruineuse dans laquelle on veut nous enfermer : l’Etat ou le marché.

Historien reconnu du monde ouvrier et de l’immigration, Gérard Noiriel propose dans cet essai une réflexion sur les relations entre le théâtre et la politique. Il poursuit une réflexion sur les intellectuels engagée en 2005 dans Les fils maudits de la République. L’histoire de cette relation est mise au service d’un futur à construire afin de répondre à la fois à la crise du théâtre contemporain et à la crise du politique. Gérard Noiriel, qui revisite notamment le théâtre populaire et le « moment Brecht », plaide pour un théâtre politique dont la fonction n’est pas de parler à la place des citoyens, mais de leur fournir des armes pour mieux résister aux médias et au pouvoir d’Etat. Un essai stimulant qui ne manquera pas d’être discuté.

Gérard Noiriel vient d’ailleurs de passer à l’acte en participant étroitement à la création du spectacle « Chocolat ». Ce spectacle, produit par Les Petits Ruisseaux et mis en scène par Jean-Yves Penafiel, prend la forme originale de théâtre-performance, fruit d’un travail collectif entre des artistes et l’historien, et est consacré à l’histoire de Chocolat. Né à Cuba en 1864, Chocolat est devenu le premier Auguste noir du cirque français pour fuir l’esclavage. Son duo avec le clown blanc met en scène la domination raciale au moment même où la République se lance dans l’aventure coloniale. C’est l’humiliation de Chocolat qui
provoquait le rire du public français.« Etre chocolat » deviendra une expression proverbiale. Gérard Noiriel souligne l’enjeu du spectacle : « Pour lutter contre les préjugés et les stéréotypes, il faut aussi toucher les émotions du public. Pour cela, le chercheur a besoin des artistes. C’est ce que nous avons voulu montrer dans ce spectacle sur l’histoire du clown Chocolat. »

L’historien a fondé récemment le collectif DAJA, afin de rapprocher les universitaires et les professionnels du spectacle vivant. Il a impulsé également des projets théâtraux à la Cité nationale de l’histoire de l’immigration. Il a ainsi travaillé avec Serge Valletti pour l’écriture de la pièce « Sale Août » (autour du massacre des Italiens à Aigues-Mortes, en août 1893), pièce qui sera créée prochainement par Georges Lavaudant à la MC93 de Bobigny.

Et si la « crise du théâtre » était due à la séparation entre histoire, politique et art théâtral ? C’est la thèse défendue par l’historien Gérard Noiriel. Ce spécialiste de l’immigration, cofondateur du Comité de vigilance face aux usages publics de l’Histoire (CVUH) (1), plaide pour un théâtre politique qui s’appuie sur une collaboration avec les chercheurs en sciences humaines. En brechtien convaincu, il déplore les spectacles qui se cantonnent à « l’art pour l’art » comme ceux qui se contentent de défendre les bonnes causes. Sans verser dans la diatribe, il pointe les limites politiques qu’il perçoit dans la démarche d’un Edward Bond ou d’une Ariane Mnouchkine, dans les expérimentations des « créateurs de plateaux » et dans celles plus sociales des « bricoleurs d’avenir ». Gérard Noiriel ne souhaite pourtant pas inféoder le théâtre à la science mais réunir les conditions pour produire un art plus percutant : « Face à un monde politique de plus en plus opaque, affirme-t-il, l’alliance entre les artistes et les savants apparaît encore plus nécessaire qu’à l’époque de Brecht si l’on veut faire entendre une voix véritablement autonome, qui ne soit pas à la remorque des discours politico-médiatiques. » Il est dommage que l’analyse de l’historien ignore les apports d’un théâtre documentaire en résurgence (le monumental « Rwanda 1994 » du Groupov, ou « Requiem pour Srebrenica » d’Olivier Py, par exemple) et les spectacles, pas si rares, qui puisent dans les sciences, comme ceux de Jean-François Peyret ou du collectif Foucault 71. Néanmoins, cet essai incisif a le mérite de souligner l’importance du lien entre l’art et le savoir contemporain, et notre besoin d’un théâtre, selon les mots de Brecht, « capable de donner une image du monde propre à favoriser la pratique ». (Notons que Gérard Noiriel œuvre au sein du collectif DAJA rassemblant des artistes et des chercheurs en sciences sociales et qu’il a lui-même participé à un spectacle-conférence sur la vie du clown noir Rafael Padilla, alias Chocolat (2)).


1. Il a fait partie du comité scientifique de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration avant d’en démissionner avec d’autres en 2007 pour protester contre la création du ministère de l’Immigration, de l’Intégration et de l’Identité nationale.
2. « Chocolat », mis en scène par Jean-Yves Pénafiel, compagnie Les Petits Ruisseaux.

L’historien Gérard Noiriel n’a jamais cessé de nous inciter à une histoire-science, à une histoire « problématisée » qui tourne le dos à la seule histoire-mémoire. Il a toujours fustigé une pratique de l’histoire qui consisterait d’abord à juger, sans pratiquer suffisamment la mise à distance. Une telle histoire des mémoires abusives produit des enfermements identitaires et des « essentialisations ». Elle n’a par ailleurs rien à voir avec des démarches mémorielles qui sont parfaitement légitimes et souhaitables. Mais elle nous empêche, par ses simplifications et ses outrances, d’examiner la complexité du passé et des réalités sociales qui l’ont forgé. Une même distinction pourrait s’appliquer au théâtre, en particulier lorsqu’il a pour vocation de mettre en perspective les réalités politiques et sociales. Dans un essai très stimulant sur l’art dramatique et ses rapports avec le social, Noiriel nous dresse un bref profil historique de la séparation de l’art, de la science et du politique. Il insiste également sur l’intérêt d’un théâtre se présentant également comme un « théâtre-problème », un théâtre qui « puisse aider les citoyens à se débrouiller dans la société » et non pas « parler à leur place ». L’auteur évoque ensuite le « moment Brecht », celui de ce théâtre qui doit à la fois plaire et instruire, mais qui le fait de manière indirecte, en laissant toujours un choix au public. Le dramaturge allemand ne voulait pas s’attaquer de front aux préjugés des spectateurs, mais il cherchait à les rassembler autour des idées progressistes qu’il défendait. C’est d’ailleurs à cette seule condition qu’une forme de distanciation nourrie par des connaissances scientifiques lui semblait possible. Aussi a-t-il joué un rôle central pour rassembler les artistes et les savants au sein d’une sorte de contre-pouvoir. Et pour faire participer l’histoire à cette entreprise de mise à distance et de prise en compte de l’étrangeté des situations de la destinée humaine. Le financement public des théâtres n’a par la suite guère favorisé la collaboration des artistes avec les savants, ceux-ci pouvant parfois jouer le rôle d’expert pour l’évaluation de l’action des premiers. Plus récemment, c’est un théâtre mémoriel des minorités qui s’est affirmé. Sans parler d’un usage de la culture grecque comme fondement de la démocratie que les historiens ont largement remis en cause. En outre, ajoute l’auteur, « le soutien de la gauche aux causes identitaires a brouillé le jeu, affaiblissant du même coup la portée du discours universaliste », y compris dans l’art vivant.