Les limites que s’impose Claude Garache surprennent par leur nouveauté et peuvent troubler aussi par leur rigueur: le plus souvent un seul nu, une seule couleur si dominante qu’il faut faire un effort pour voir les autres, deux tailles seulement pour la plupart des toiles. Pourquoi ces quelques tableaux toujours recommencés, où l’on devine une sagesse étrangère à la nôtre, celle sans doute qui décida certains peintres chinois à ne connaître que la montagne et le lac, ou le pin et le bambou? Pourquoi ces mêmes gestes dans un atelier presque vide, dans un haut volume d’espace où la lumière, tombant des grandes baies et tamisée par des rideaux blancs, éclaire une moquette dont le milieu, rougi, étale progressivement sa couleur selon les petits déplacements du lieu secret du peintre, à même le sol, tandis qu’à l’étage des tableaux achevés et des toiles en attente sont rangés debout les uns contre les autres dans un repos absolu ? Nul autre artiste ne s’est voué ainsi à la répétition, et s’apercevoir que l’art de Garache est unique de cette manière inattendue, c’est déjà distinguer le sens et l’importance de son oeuvre.

Car ces nus ne se donnent pas. Ces tableaux qui se suivent et se reprennent disent peu à peu que le corps est, que nous ne le comprendrons jamais, et que nous aurons toujours et encore à y revenir. Ils explorent, l’une après l’autre, quelques-unes des poses infinies du corps, s’attachant avec le temps à différentes familles de poses et envisageant toujours d’autres modulations. Ils montrent que le corps même est infini, dans ses mouvements continuels par rapport à lui-même et à cet autre corps mouvant que nous appelons le monde.

De nombreux moyens nous aident à connaître le corps, de la physiologie jusqu’à la musique. La peinture est le moyen du silence. Elle fait taire les bruits du corps et les sons du langage. Garache, dont les tableaux sont parfaitement silencieux, choisit néanmoins de leur donner des titres qui attirent l’attention par leur singularité: non pas “femme assise” ou “nu vu de dos” mais Appe, Avocette, Loing… Il nomme non pas les modèles mais les poses, et trouve des noms pour ce qui n’a pas de nom, puisque nous ne disposons que de termes imprécis et sommaires, comme « se baisser », « s’agenouiller », « être debout », et nous manquons de mots pour dire les innombrables manières dont nous éprouvons le corps.

Les langues étrangères aussi révèlent d’autres façons de nommer, et Garache, nouvel Adam, s’aventure parfois aux confins du français – Méouge, Aups, Epiairoue – comme si la contrée du corps qu’il vient de découvrir exigeait un vocable original tiré d’une autre langue. Il retrouve la poésie, qui nomme le nouveau. Et les noms sont neufs également parce que l’artiste masculin cherche le réel dans l’autre qu’est la femme, dans une série de modèles qui se laissent observer sans rencontrer son regard et à qui, dans l’atelier, il ne parle pas. On se rappelle qu’en poésie, dans cet autre art où il n’est finalement que des noms propres, la Femme est toujours renommée : Eurydice, Béatrice, Laure, Délie, Stella, Douve.

Chaque pose étudiée sonde le mystère du corps, à des moments où le corps est tout en lui-même. Ces figures ne sont pas présentes grâce à une psychologie s’intéressant à l’individu, à la personne, puisque le visage, lieu privilégié de ce genre d’analyse, est souvent caché et s’efface, s’il est visible, dans un effet de flou. L’art de Garache, inlassable et méthodique (Besse, Besse claire, Besse ronde, Besse noire, Bessillon…), n’est pas, on s’en doute, un traité de l’expression, un répertoire des passions et de leur langage corporel. Ce n’est pas non plus l’anatomie qui crée la présence, bien que l’on puisse s’étonner, de près, de la justesse des volumes, des creux et des plis comme de la science du chromatisme qui les souligne sans l’emploi ordinaire des ombres et des clairs) et de certains détails de l’ossature, de la clavicule en particulier, frontière, avec les tendons du cou, entre le corps animal et la tête, lieu de la conscience. La tête, et la chevelure qui en fait la gloire, sont généralement saturées de couleur, de présence. C’est derrière les yeux, nous semble-t-il, que nous sommes, et la tête dans ces oeuvres devient source de couleur pour le reste du corps. Certaines régions du corps inconscient sont même absentes ou à peine dessinées. C’est le cas des plus éloignées, des mains et des pieds, mais aussi, dans Rème de 1986, par exemple, du bras droit de la jeune femme, lequel, écarté de sa pensée, a glissé dans l’oubli. Le dos, caché du regard, est presque toujours clair, la figure étant surtout elle-même dans le corps qu’elle peut voir et embrasser.

Les figures sont aussi trop près pour les dimensions de la toile. Elles entraînent l’observateur vers autre chose que l’apparence d’un corps, et leur nudité signale aussi qu’une couche de cette apparence a déjà été enlevée. Car cet art simple, qui répète et qui multiplie les positions corporelles, est la quête aussi d’une sorte de réelle présence du corps. Il se veut le passage de l’apparence à l’être, et même, on pourrait le croire, à ce qu’on appelait autrefois l’âme. (Michael Edwards)