Entretien avec Alberto Pedro TORRIENTE (par Irène Sadowska-Guillon)
Utopies de rechange

Qu’est-ce qui a déclenché l’écriture de Manteca ?
À l’origine de Manteca, il y a eu la chute du mur de Berlin et la disparition de l’URSS. Sans ces événements, je n’aurais pas écrit cette pièce. Ils ont changé la vie de notre pays de façon radicale. L’utopie communiste a disparu et nous avons tous dû en inventer une autre. Il ne s’agissait pas d’attendre Godot, il fallait inventer un Godot et nous sommes toujours en train de l’inventer. Au-delà de l’anecdote, Manteca met en scène l’impossibilité de vivre sans utopie. La question est la suivante : qu’est-ce qu’on peut attendre alors qu’il n’y a rien à attendre ? Je crois que par là je vais plus loin que mon maître Beckett.

S’il y a dans Manteca une influence de Beckett, on perçoit également celle de Brecht dans la structure dialectique de la pièce...
Oui, Brecht est pour moi l’auteur le plus important pour le siècle qui vient. Son intérêt pour les conflits sociaux le rend toujours actuel. Le jour est proche où les gens, lassés de l’individualisme, s’occuperont davantage des problèmes collectifs… ça commence déjà même, aux États-Unis. Ce qui s’est passé avec leurs élections présidentielles aurait très bien pu faire l’argument d’une pièce de Brecht.

Le titre de votre pièce Manteca renvoie à la fois à la réalité immédiate de l’utopie alimentaire du saindoux et au thème musical “Manteca” de Chano Pozo, qui revient régulièrement dans le spectacle. Quelle est sa fonction ?
La musique doit accentuer les temps forts de façon conflictuelle, dérangeante, interrompant souvent le dialogue. Elle fragmente le discours. C’est, si on veut, un élément brechtien pour arriver à une certaine distanciation en partant d’un phénomène courant à Cuba : le niveau très fort de la musique que les gens écoutent à n’importe quelle heure. Par ailleurs, “manteca”, dans l’argot des marginaux des années 1950 signifiait la marijuana. Cela donne un double sens, une autre manière de voyager à la recherche de l’utopie perdue, ce qui constitue le thème principal de la pièce.

Y a-t-il dans Manteca des références à la tradition théâtrale cubaine ?
Je pense qu’il doit y en avoir. Mais je ne saurais pas dire exactement lesquelles. En réalité, je ne me suis jamais préoccupé de cela. Dans mon théâtre, le Cubain, c’est moi, et ça suffit. Je ne pourrais pas écrire comme un Français, même si je le voulais.

Manteca a-t-il marqué un tournant dans votre écriture ?
Manteca est surtout un traumatisme car tout le monde compare mes œuvres actuelles avec celle-ci. Le tournant, c’est que je dois écrire différemment, me défendre à tout prix de Manteca.

Quel est le rapport de votre théâtre au rituel ?
Je crois que, formellement, le théâtre est avant tout un rite. Cela nous vient des Grecs et spécifiquement à Cuba, le rite fait partie de notre vie quotidienne, c’est une part de notre idiosyncrasie, de notre principale religion, la Santeria. Ceci est vrai pour ce qui est de l’aspect formel mais, concernant la finalité du théâtre, je ne crois pas qu’il ait à voir avec le rite. Le rite a pour but de faire venir les dieux, alors que le théâtre est un lieu où nous, les humains, oublions les dieux car nous nous rendons compte que les dieux, c’est nous-mêmes. Même s’il y a une ressemblance entre le théâtre et le rite, ils n’ont pas le même but. Le théâtre c’est la messe du plaisir, tandis que le rite c’est le spectacle de l’obéissance.

En quoi consiste pour vous la relation entre Manteca et votre pièce suivante Delirio habanero ?
La recherche de l’utopie perdue, c’est cela qui relie ces deux pièces. Dans Manteca, les personnages cherchent une raison qui donnerait du sens à leur vie et ils élèvent un cochon. Les personnages de Delirio habanero créent un bar qui existe seulement dans leur tête.

Comment définiriez-vous l’évolution de votre écriture sur le plan thématique et esthétique ?
Elle évolue thématiquement vers un équilibre entre les nécessités de l’individu et les préoccupations collectives. Sur le plan formel, vers une union organique entre le théâtre épique et le théâtre aristotélicien, vers un certain éclectisme déjà existant chez Shakespeare, mais que je m’obstine à croire nouveau comme tout mortel qui, depuis le grand Dieu William, est mordu par le virus du théâtre. Je pourrais dire que mon théâtre évolue vers quelque chose que je situerais entre Brecht et Artaud. Un peu comme Marat Sade ou la version de En attendant Godot que, d’après Patrice Pavis, Brecht aurait pu écrire et que j’espère faire moi.

Quelles étaient vos sources et vos influences dramatiques ?
Indubitablement les auteurs nord-américains, tout le théâtre sociologique : O’Neill, Williams, Miller, Odets, Albee, Inge. Je ne parle pas de Shakespeare car c’est évident. Nous, les dramaturges occidentaux, nous ne descendons pas du singe mais de Shakespeare.

Vous sentez-vous proche des tendances dramatiques du théâtre latino-américain ?
Je ne sais pas, mais étant donnée ma situation géopolitique, on pourrait certainement trouver quelques parentés. J’ai fait mes études d’art dans les années 1970 et le théâtre latino-américain qu’a connu ma génération, à part quelques exceptions comme Oswaldo Dragun, était un théâtre où le personnage n’avait aucun poids. Ce théâtre qui mettait au premier et unique plan la question sociologique, oubliant le psychologique, était pratiquement imposé, non seulement à l’école mais aussi dans le milieu professionnel. On en est arrivé à quelque chose en quoi je n’ai jamais cru : la création collective. Cela était tellement oppressant qu’avec de nombreux jeunes de ma génération, peut-être la majorité, nous avons refusé tout ce qui pourrait ressembler au théâtre latino-américain. Pour ma part, je ne crois pas avoir encore dépassé ce traumatisme. Même si je n’y tenais pas, en tant que dramaturge latino-américain, je dois finalement avoir quelque chose en commun avec les grandes tendances de ce théâtre. Peut-être que ce refus de la création collective est une façon d’être un auteur de cette partie du monde.

Votre théâtre est-il politique ?
Il l’est totalement. Un théâtre qui n’a pas de contenu politique ni social ne m’intéresse pas. Bien sûr, tout cela passe chez moi à travers le dessin psychologique des personnages. Le théâtre est pour moi essentiellement politique, au sens qu’en donne Barba : une attitude face à la polis, la cité. Cela me paraît suicidaire de vivre dans la cité et d’oublier la politique. C’est comme vivre dans un couvent de Jésuites sans connaître la Bible.

Entretien réalisé en mars 2001.